Az Alien című film feminista nézőpontú elemzése

Legújabb irományom az iskolába. Ha szereted a nagyon jó horrorokat, scifiket, vagy scifihorrorokat (én nagyon), és érdekelnek az amatőr (és a hivatkozás szintjén profi) műértelmezési próbálkozások, olvasd el.

Bevezetés

Dolgozatomban az Alien (magyar címe: A nyolcadik utas: a Halál, 1979) című filmet, a híres tetralógia[1] első részét elemzem, a szemiotika és a pszichoanalízis szempontjából, az ezekre épülő angolszász feminista filmelmélet teóriáit felhasználva. Véleményem szerint azért fontos ezt megtenni, mert a film minősége, összetettsége és sikeressége sokat köszönhet annak a dekódolható szimbólumrendszernek, amely teljes egészében a nemiség problematikájára épül. Emellett az Alien mint a társadalmi változásokra reflektáló műalkotás is érdekes, hiszen egy határozott, démonizáló nő-kép megformálásán keresztül reagált a hatvanas években indult, egyre erősödő nőmozgalomra.[2]

Először Hornyik Sándor szövegét[3] alapul véve, melyben a szerző a négy film feminista interpretációit veszi sorra, megfogalmazom azt a narratívát, amit a tetralógia bejár, utána pedig bemutatom, hogy ebben az első résznek milyen szerepe van. A narratívát, a karakterek nemi szerepükhöz való viszonyát, valamint azt fogom vizsgálni, hogy a filmi kifejezőeszközök – úgy mint a nézőpont, a plánok, a kameramozgás – milyen tekintetet feltételeznek, miféle azonosulást segítenek elő. Elsősorban Laura Mulvey 1975-ös A vizuális élvezet és az elbeszélő film című esszéjére, a pszichoanalitikus feminista filmelmélet egyik legkorábbi és legfontosabb szövegére fogok támaszkodni. Ebben a szerző a klasszikus hollywoodi filmről azt állítja, hogy a nézőpontok kiválasztása és a különböző nemű szereplők reprezentációja révén a néző egyetlen azonosulási lehetősége a férfi tekintet és a férfi főhős. A férfi a szemlélés alanya, a nő a tárgya; a férfi aktív, a nő passzív. Az elemzés során látni fogjuk, hogy ezzel szemben az Alien című film a nemek reprezentációjának szélesebb skáláját járja be.

Patriarchizmusból a feminizmusba – a tetralógia narratív íve és a „szörnyű nőiesség”

Eredetileg az alkotók nem ragaszkodtak hozzá, hogy a film főszerepét, vagyis az egyetlen túlélú tisztjét színésznő töltse be. Végül azért döntöttek Sigourney Weaver mellett, hogy a férfiak uralta science fiction világába új színt vigyenek.[4] Ezután azonban már karakterének, Ripley-nek a fejlődését követhetjük nyomon, mint a patriarchális társadalomból kitörni akaró nő identitáskeresésének narratíváját, aki az összes lehetséges alternatívát kipróbálja. Az első részben még megfelel a horror final girl-ről[5], illetve a férfiak nőkről alkotott felfogásának, a második részben, az Aliens-ben párhuzamosan vesz fel egy maszkulin, harcos szerepet, valamint a jó anya pozícióját, az Alien³-ban pedig a szexualitás is bekerül a képbe. Azzal, hogy a szörny őt használja keltetőként, szimbolikusan már itt elkezdődik az a „szörnyű nőiességgel”[6] való azonosulás, amely majd az Alien: Resurrection-ben teljesedik ki[7]. Barbara Creed vezette be ezt a fogalmat: a férfi kasztrációs komplexusa és a nő (állítólagos) péniszirigysége által kiváltott félelem kifejeződése, mely a vaginában és az embert a természethez kötő, megfejthetetlen vagy undort keltő dolgokban nyilvánul meg, melyekhez a nőt biológiai felépítése miatt erősebb szálak fűzik (menstruáció, születés). A „szörnyű nőiesség” legjellemzőbb megtestesülései a horrofilmek monstrumai, így az Idegen. [8]

Az Alien: Resurrection-ben Ripley olyan töredezett hibrid identitással születik újjá[9] - saját az Idegen DNS-ből klónozzák -, amely egy feminista szemléletű, a patriarchális társadalom sztereotípiáit felülíró nőiségnek felel meg: egyszerre hideg és erotikus, erős, erkölcstelen és érzelmes, független, fenyegető, és teljes mértékben tisztában van a nők közötti intimitás örömeivel[10]. 

A matriarchális valóság fenyegetése: szimbólumok és vizuális eszközök

Žižek szerint a hollywoodi filmek külsődleges narratívája a belső narratíva metaforája: a konvencionális nemi szerepek felcserélődése.[11] Ennek alapján az Idegen megjelenését és folytonos visszatérését - Creed teóriájának megfelelően – úgy értelmezhetjük, mint a Ripley-ből előbújó „szörnyű nő” analógiáját.[12]

Azonban nemcsak a monstrumról van szó. Csak a negyedik részben váltja fel az addigi férfi tekintetet a női – ott már a férfi lesz a szkopofília tárgya[13] -, de a szimbólumrendszer és a vizuális eszközök révén már az első részben összetetten és fenyegetően jelenik meg.  Az elemzésben ezt szeretném bebizonyítani.

Az Alien időn és téren kívül játszódik, s ezt a hangulatot már a zseniális főcím is megadja nekünk: nem tudjuk, melyik évben és az űrben pontosan hol vagyunk. A Nostromo kereskedelmi űrhajó, amelyen hőseink utaznak a Föld felé, egy szimbolikus tér. A film elején és a cselekményt megszakítva többször is végigpásztázza a kamera a labirintusszerű tereket, ahol mindig mozog valami. Legtöbbször objektív szemszögből figyeljük az eseményeket, a szereplők pedig mint jelentéktelen figurák, vagy még inkább, mint potenciális áldozatok, prédák jelennek meg a hatalmas terekben. A hajó nem az „ő hajójuk”, inkább egy önálló, fenyegető organizmus, amely ráadásul nem a megmenekülésüket, hanem az Idegen életben tartását és a Földre való eljuttatását tartja elsődleges céljának. A „szörnyű nőiesség” megtestesítőjévé Anya névre keresztelt intelligens rendszere és a fémes, férfias high-tech berendezést kiegészítő vizes, csúszós, rozsdás helyszínei teszik. Ugyanígy az idegen lényről sem tudjuk meg, hogy pontosan micsoda, vagy hogyan került a bolygóra. Egyszerre fallikus és nőiesen érzéki, tökéletesen el tud rejtőzni a hajó csövei és vezetékei között. Tehát a hajó, de legfőképpen az Idegen jeleníti meg a „szörnyű nőiességet”[14], a szimbólumok következetességéből pedig azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a legénységre nem csak a monstrum jelent fenyegetést, hanem egy mindent átszövő összeesküvés: az elnyomott nő öntudatra ébredése és agresszivitása.

A születés visszatérő motívuma is erre utal: az első a hibernációból való ébredés a hajó testében (és nem terében); a második az Idegen járművébe való behatolás, „apró spermiumokként” a széttört lábak között[15], majd a vagina-szerű bejáraton át, hogy utána egy méhként használt csarnokhoz jussanak – ennek párdarabja a Nostromo fülkéje, ahol Anyával tudnak kommunikálni -; a harmadik pedig az ominózus kitörés-jelenet az apa mellkasából.[16]

Két elmélet: a lamella és az abject

A film valósága matriarchális berendezkedésű – mind az idegen faj, mind a hajó és a legénység viszonya -, s emellett megfelel Lacan lamella-elképzelésének[17]: a tiszta látszat, a halhatatlan „élőhalott”, a nem-szubsztancia, mely többféle alakban képes megjelenni. Az Idegen elpusztíthatatlan, messzemenően alkalmazkodóképes, lelkiismeret nélküli, állati létforma, amely önmagát képes reprodukálni (ahogyan az Alien: Resurrection-ben Ripley és Call „reprodukciója sem igényel férfiúi asszisztenciát”[18]). Ash, a robot és „Anya” képviseli a lamella gépszerű ragaszkodását.

Itt meg kell említenünk egy másik elméletet, amely szorosan kapcsolódik Lacanéhoz: Julia Kristeva abject fogalmát.[19] Klasszikus példái a test romlandóságára utaló testi folyamatok, amelyeket a szubjektum kivet magából, de nem tudja elidegeníteni őket: ilyenek a „női” (születés, fogantatás) és a nyálkás-nyúlós dolgok, amelyekkel az Alien-ben sokszor találkoznunk.[20] Az abject az objektum és a szubjektum között helyezkedik el, a lamella-hoz hasonlóan nem igazi szubsztancia, egy köztes állapotban létezik, „megzavarja az identitást, a rendszert és a rendet”[21]: idegen (alien), nem illeszkedik a szimbolikus rendbe. Ilyen a monstrum, mely egyszerre értelmes lény és állat, és - hiába akarja kivetni magából, objektivizálni - ilyenné válik Ripley is a tetralógia befejező részében. A poszthumán világban a nők számára ez a hibrid identitás, „amely éppoly elkötelezett a feminizmus, mint a materializmus irányában”[22], az egyetlen vállalható szubjektumpozíció, s hősünk számára is ez jelenti a túlélés zálogát. [23]

Tekintet, azonosulás és karakterek

Felmerül a kérdés, hogy ehhez képest az Alien alapján a nőiességet szubsztanciaként vagy nem-szubsztanciaként, a férfitől különbözőként vagy csak annak tagadásaként gondoljuk-e el.[24] Ebben annak az eldöntése lehet a segítségünkre, vajon milyen jellemző tekintetekkel találkozunk a film során. Ez háromféle lehet: a kamera, a nézők vagy a szereplők tekintete.[25] Az elsőnek, mint az önreflexió eszközének itt nincs sok szerepe, a másik kettő azonban ugyanolyan fontos szerepet játszik. A film feléig a nézőt – a horrorfilmekre jellemző módon - egy kívülálló, egy idegen, egy voyeur szemszögébe kényszerítik, szubjektív nézőponttal szinte egyáltalán nem is találkozunk. A szereplőket nemre való tekintet nélkül, semlegesen mutatják be, nagyon keveset tudunk meg róluk. A film az atmoszféra, a fenyegető nőiességet bemutató szimbólumrendszer és a félelemérzet megteremtésén fáradozik,  hogy utána ezek a hibernációból ébredésre rímelő, mellkasból való „megszületés” jelenetét követően, amikor elszabadul a pokol, a vérszomjas Idegenben materializálódjanak. Ekkor nyílik lehetőség a  karakterépítésre, a szereplők közötti nemiséggel kapcsolatos konflikusok bemutatására, valamint a velük való azonosulás megteremtésére – mindezt a férfi (nem a szereplő, hanem a néző) tekintetén keresztül. A néző és a hősök tekintete egybeolvad, a karakterek pedig illeszkednek a patriarchális világképbe. Dallas (Tom Skerritt), a kapitány a férfiasság megtestesítője: ő dönt és cselekszik. Ripley-t megvédi, ha kell, nem engedi egyedül az Idegenhez, ugyanakkor nem hallgatja meg, nem veszi komolyan, „drágaságomnak” nevezi. A kasztrációs szorongás elleni küzdelemben tehát a nő fetisizálásával szemben a demisztifikáció, a lekicsinylés győzedelmeskedik.[26] Kettősük jeleníti meg a férfi és nő közötti egyenlőtlenségeket, melyek ellen Ripley folyamatosan küzd, nagyon komolyan veszi a munkáját, igyekszik, hogy egyenrangú félként kezeljék. Helyteleníti, hogy Brett (Harry Dean Stanton) mindent helyesel, és soha nincs saját véleménye – ellentétben persze vele. Klasszikus final girl-ként van jelen: egyik sikertelen próbálkozása után, hogy figyeljenek arra, amit mond, törékeny nőként ábrázolják. A szex mégcsak eszébe sem jut. Kevésbé vonzó, mint Lambert (Veronica Cartwright), aki vele ellentétben fogadja Parker (Yaphet Kotto), a fekete szerelő-űrhajós flörtölési próbálkozásait, sír, nagyon fél és hisztizik – persze őt sem hagyják szóhoz jutni, nem engedik be a szimbolikus területébe, amely a nyelvet is magába foglalja.[27]

A nézői azonosulás folyamatosan tevődik át Dallas-ról Ripley-re, amely azért nem jelenthet problémát, mivel a nő motivációi és viselkedése szempontjából is elég maszkulin a férfi tekintet számára, s Parkerrel szemben megnyeri a döntés jogát, folyamatosan aktivizálódik. A beleélés a menekülés-jelenet szubjektívjében éri el a csúcspontját. Fontos megjegyezni, hogy a passzív, női szerepből az aktív férfi szerepbe való átmenet, az intelligencia és a férfias viselkedés ellenére sem lehet Ripley-t feministának vagy a „szörnyű nőiesség” képviselőjének nevezni – ellentétben az Alien: Resurrection-el – mivel nem egy új női identitást akar felvenni, hanem a férfi identitást lemásolni. A horrorfilmeknek egyébként is sajátja a final girl „fallikus appropriációja”[28], éppen azért, hogy az általában hangsúlyosan maszkulin gyilkos helyett vele azonosuljunk – mivel mindenki egy erős, önálló személy szemével szeretne látni[29]. A férfi tekintet dominanciájára jellemző példa a film végén Ripley vetkőzése, amikor az azonosulás megszűnik, s a hős visszavedlik „megszokott nővé”. A tekintetet visszanyerő néző szkopofilikus és fetisisztikus vágyai teljes egészében kielégülnek. Ugyanakkor a főhősnő nemcsak itt, hanem végig a tekintet tárgya, és nem birtoklója[30]: a vele való azonosulást maszkulinitása és nyilvánvalóan az segíti elő, hogy ő az utolsó túlélő.

A nemiség problémája a szereplők jellemében is felmerül, melyeket Freud életszakaszainak terminológiájával írhatunk le. Dallas és Parker néha visszaesik a fallikus fázisba: előbbi nárcisztikusan csak magában bízik és csak magára számít, hajlamos „magányos farkasként” járni az útját, az utóbbi pedig bizonygatja saját férfiasságát és potenciáját. Velük szemben Kane (John Hurt) hangsúlyozottan feminin szépségű és törékeny jelenség: a preödipális fázisban van, ugyanakkor senkiben nem ébreszthet szexuális vágyat, nem is lép fizikai érintkezésbe a többiekkel – verbálisba is alig. Ő is abject, „élőhalott”: a puszta test halhatatlanságának kifejeződése. Őt látjuk az első születés-jelenetnél és ő a tökéletes választás mint az Idegen anyatestje. Ez egyszerre fejezi ki a férfi „leminősítését” a nő addigi szintjére – tudniillik, hogy nem megtermékenyít, hanem abject-ként megtermékenyül -, és a feminin nem-evilágiságból kitörő, nagyon is evilági, mégis idegen, „szörnyű nőiességet”.

A környezet és a karakterek képi megjelenítése

Mulvey szerint a klasszikus hollywoodi moziban a férfi valóságos, háromdimenziós teret követel magának, míg a nő ikonszerűen, fétisként jelenik meg, és ezzel felfüggeszti a cselekmény fonalát.[31] Mit mondhatunk el ezzel kapcsolatban az Alien-ről? Minden szereplő próbálja uralma alá hajtani a hajót és megakadályozni az Idegen mozgását, ám ez nem sikerül: sohasem tudják, éppen hol van. Amint korábban említettem, a Nostromo mint önálló organizmus sokszor előtérbe kerül a „felfedező” pásztázások révén, az emberek pedig jelentéktelenek, elveszettek óriási méreteihez képest. Kivétel nélkül mindenki arcát sokszor látjuk közeli beállításban, s ekkor is ők hatnak idegenként ebben a fenyegető, embertelen univerzumban, amely a monstrumból és a hajóból áll. Megakad a cselekmény fonala, ahogy megakad akkor is, amikor az Idegent látjuk – általában csak a félelmetes fogait és a fejét. Ikonszerű jelenség, „megfagyasztja a tekintetet”[32], és vizuális élvezetet okoz, akárcsak a nők a hollywoodi filmekben (a horrorok monstrumainál sem ritka ez).

Konklúzió és kitekintés

Tehát az Alien a nőiességet mint fenyegetést, mint idegent, mint mást reprezentálja, amely félelmet kelt, és nem kínálja fel a vele való azonosulás lehetőségét, így illeszkedik a klasszikus hollywoodi film Laura Mulvey által megfogalmazott patriarchális ideológiájába. Eszközei: a két részre osztott narratíva, melyben a potenciális veszély a film felénél materializálódik; a voyeurisztikus nézőpontok; az élettelen, veszélyes környezet totáljai és a benne idegen szereplők közelijei; a pásztázó kameramozgás; valamint a nemi szerepeiket tekintve ambivalens karakterek. Ez, a patriarchális gondolkodásba illeszkedő ideológia a további részekben fokozatosan alakul át egy feminista nézőpontú, új női identitást megfogalmazó szemléletté. Ugyanakkor érdemes lenne megnézni, hogyan alakult a tetralógia recepciója, hiszen egy műalkotás sem elzárt esztétikai tárgy, hanem folyamatosan változó jelentésmezejű kulturális termék. A sokakhoz eljutó, ikonikus filmekre pedig ez még inkább igaz.

---

[1] 1. rész: Alien (magyar címe: Nyolcadik utas: a Halál). 1979. Rendező: Ridley Scott. 2. rész: AliensA bolygó neve: Halál). 1986. Rendező: James Cameron. 3. rész: Alien³ (magyar címe: A végső megoldás: halál). 1992. Rendező: David Fincher. 4. rész: Alien: Resurrection (magyar címe: Alien 4 – Feltámad a halál). 1997. Rendező: Jean-Pierre Jeunet. 

[2] Vö. Tania Modleski szövegét, melyben Molly Haskell szociológiai szempontú vizsgálatáról ír, amely kimutatta, hogy a nők mindenkori társadalmi helyzete tükröződik az adott korszak filmjeiben. Modleski, Tania: „Hitchcock, a feminizmus és a patriarchális tudattalan”. In: Metropolis (2000), IV. évf. 4. szám: Feminizmus és filmelmélet. 38-52. o.

[3] Hornyik Sándor: „A hibrid és a szintetikus organizmus: Női test- és identitáskép a Feltámad a halál című filmben”. In: Balkon (2009), XVII. évf. 9. szám. 14-19. o.

[4] In: The Beast Within: The Making of ’Alien’ (A szörny belül: Így készült az ’Alien’). 2003. Dokumentumfilm a film készítéséről. Rendező: Charles de Lauzirika.

[5] In: Hornyik, 14. o.

[6] Barbara Creed-et idézi Hornyik. In: Im. 16. o.

[7] Vö. Im. 16-17. o.

[8] Vö. Im. 16. o.

[9] In: Im. 16. o.

[10] In: Modleski.

[11] In: Žižek, Slavoj: „The Family Myth of Ideology”. In: Žižek, Slavoj: In Defense of Lost Causes. I. rész, 2. fejezet. 52-93. o. vonatkozó részek: 52-53. o.

[12] Erre utal az „Így készült”-dokumentumfilm címe is: The Beast Within: The Making of ’Alien’ (A szörny belül: Így készült az ’Alien’).

[13] Vö. Hornyik, 15. o.

[14] Erre jó példa még az a furcsa jelenet, ahol a szellőzőalagútban Dallasra vár (nem ő rohanja le), majd, mint egy ölelés előtt, kitárja karjait.

[15] Idézet és hivatkozás: In: Hornyik, 16. o.

[16] In: Im.

[17] Slavoj Žižek értelmezésében. In: Žižek, 53-54. o.

[18] In: Hornyik, 15. o.

[19] Hornyik Sándor értelmezésében. In: Hornyik, 16. o.

[20] Az abject fogalmának a segítségével ragadhatjuk meg azt a mély összefüggést, amely a horrorfilmek monstruma és a hősnő, illetve a nőiség között fennáll, és olyan filmekben, mint a Carrie vagy Az ördögűző jelenik meg explicit módon.

[21] Julia Kristevát idézi: Hornyik, 16. o.

[22] In: Hornyik, 18. o.

[23] In: Im. 17. o.

[24] Vö. Mulvey, Laura: „Afterthoughts on ’Visual Pleasure and Narrative Cinema’ ” (1981). In: Thornham, Sue (szerk.): Feminist Film Theory, New York, New York University Press, 1999. 31-40. o.

[25] In: Mulvey, Laura: „A vizuális élvezet és az elbeszélő film”. In: Metropolis (2000), IV. évf. 4. szám: Feminizmus és filmelmélet. 12-23. o.

[26] Vö. Im.

[27] Vö. Im.

[28] Carol J. Clover-t idézi Hornyik. In: Im. 15. o.

[29] Laura Mulvey ír a nemeken átívelő identifikációról (trans-sex identification), amely azáltal jön létre, hogy mindenki aktív pozícióban szereti elképzelni magát, s így a film aktív szereplőjével azonosul. In: Mulvey, Laura: „Afterthoughts on ’Visual Pleasure and Narrative Cinema’ ” (1981). In: Thornham, Sue (szerk.): Feminist Film Theory, New York, New York University Press, 1999. 31-40. o.

[30] In: Hornyik, 15. o.

[31] In: Mulvey, Laura: „A vizuális élvezet és az elbeszélő film”. In: Metropolis (2000), IV. évf. 4. szám: Feminizmus és filmelmélet. 12-23. o.

[32] In: Im.

Bibliográfia

Hollósi Laura: „Nőfilmek – nemcsak nőknek”. In: Metropolis (2000), IV. évf. 4. szám: Feminizmus és filmelmélet. 69-87. o.

Online elérhető: http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=116 (letöltés időpontja: 2011. június 3.)

Hornyik Sándor: „A hibrid és a szintetikus organizmus: Női test- és identitáskép a Feltámad a halál című filmben”. In: Balkon (2009), XVII. évf. 9. szám. 14-19. o.

Modleski, Tania: „Hitchcock, a feminizmus és a patriarchális tudattalan”. In: Metropolis (2000), IV. évf. 4. szám: Feminizmus és filmelmélet. 38-52. o.

Online elérhető: http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=117 (letöltés időpontja: 2011. június 3.)

Mulvey, Laura: „A vizuális élvezet és az elbeszélő film” (1975). In: Metropolis (2000), IV. évf. 4. szám: Feminizmus és filmelmélet. 12-23. o.

Online elérhető: http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=118 (letöltés időpontja: 2011. június 3.)

Mulvey, Laura: „Afterthoughts on ’Visual Pleasure and Narrative Cinema’ ” (1981). In: Thornham, Sue (szerk.): Feminist Film Theory, New York, New York University Press, 1999. 31-40. o.

Online elérhető: http://afc-theliterature.blogspot.com/2007/07/afterthoughts-on-visual-pleasure-and.html (letöltés időpontja: 2011. június 3.)

Vincze Teréz: „Feminizmus és filmelmélet”. In: Metropolis (2000), IV. évf. 4. szám: Feminizmus és filmelmélet. Bevezető.

Online elérhető: http://metropolis.org.hu/?pid=16&aid=113 (letöltés időpontja: 2011. június 3.)

Žižek, Slavoj: „The Family Myth of Ideology”. In: Žižek, Slavoj: In Defense of Lost Causes. I. rész, 2. fejezet. 52-93. o.